王玉冬︱青绿大地的诞生——敦煌壁画色彩演变探赜

潘絜兹 石窟艺术的创造者 1954 110×80cm 工笔重彩 中国美术馆藏

本文原刊于《文艺研究》2021年第6期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 印度赋彩方法对中古中国艺术家重新思考视觉艺术的本质，曾起到重要的启示作用，这在敦煌莫高窟数百年的壁画创作中表现得尤其明显。壁画基底从一个位于人物四周或背后的，服务画面中人物、建筑等具体形象的“环境”或者虚拟的“某处”，逐渐获取了一个独立地位，并开始与具体形象相互竞争。意义含混的基底渐渐变为清晰的地面线甚至是大地，最终演变为今日所见的敦煌青绿山水。走近这一青绿色彩盛宴可以发现，青绿除了它所表现的大地、山水等事物之外，还是一种氛围和情绪，其背后潜藏着人类绘画艺术创作中的基本命题，也生动地展示出艺术创作过程中的曲折性和不可预测性。　

　　在以绘画为主导的中国美术史书写中，佛教壁画在中古美术的分期、题材、风格等方面提供了材料上的有力支撑。目前来看，中古佛教壁画的艺术史论述，通常具有两个特点：

　　第一，叙事多着墨于既成品。也就是说，将作为一系列艺术实践最终结果的壁画成品，视为一件既定之物。对风格、图像志的讨论，以及社会、历史和宗教文化等层面的图像学探讨，全部建立在既成壁画之上。除非在壁画技法教学、科技考古或文物保护等专业领域，否则，壁画的复杂制作过程很少会受到历代壁画论者以及现代艺术史学者的关注。

　　实际上，北宋米芾已经意识到如此执着于壁画成品可能会造成的一些认知误区。他曾这样评价画家小孟：

　　关中小孟人谓之今吴生，以壁画笔上绢素一一如刀划。道子界墨讫则去，弟子装之色，盖本笔再添而成唯恐失真故齐如划。小孟遂只见壁画不见其真。[1]

小孟之所以误读了“画圣”吴道子，不仅因为他将“壁画笔”运用到绢画上，还在于他只关注壁画既成品，而忽视造成这一壁画成品的一系列复杂技法和制作程序，最终犯了东施效颦之误。

　　第二，现代学者在面对中古佛教壁画时，会出现两类不同的反应。第一类可称为“共鸣”（resonance），即认为这些壁画具有一种力量，它可以超越自己，进入一个更大的世界之中，从而在论者和读者那里唤起超越艺术品本身的各类历史语境。壁画出自这些语境，它真正的意义不在于其自身，而在于对这些语境的彰显。第二类反应是“惊奇”（wonder），即壁画令观众驻足的力量，这力量可以“传递出一种迷人的独特感，唤起一种令人兴奋的专注力”[2]。目前的状况是，研究者（尤其是艺术史学者）多关注佛教壁画造成的“共鸣”，较少从感觉开始，从“惊奇”开始，去接近作为艺术品的壁画在观者那里所造成的“第一印象”和“情态”（affect）。

　　当然，这一状况不仅存在于佛教壁画研究，而几乎存在于所有艺术史论述之中[3]。弗拉德·约内斯库（Vlad Ionescu）从他所谓的“现象学”角度，来尝试理解学术上的这一兴趣分野。他以坐在山巅之上远眺风景的观者为例，解释说：

　　如果主体着意于一处风景中各组成部分的轮廓线，以及它们之间的结构关系，那么去分析物体的兴趣就占了上风。如果意识带着一种顺从开放的态度，着意于表征的整体，那么风景的“情态特点”（Gefühlscharakter）便出现了。[4]

分析物体，就是对艺术品的语境进行复原、进行“共鸣”，而“情态特点”则通常需要在第一印象中、在“惊奇”中获得。回到当下的中古佛教壁画研究，我们就会发现，艺术史学者通常会将探索壁画背后的“共鸣”视为学术之道，过分强调“惊奇”则往往会被认为非学术的，至少是非艺术史的。倘若研究者凭借“惊奇”接近壁画，他就会显得主观，甚至多少有些业余。以下局面因而就出现了：倘若要真切感受敦煌壁画的“情态”，我们需要屏蔽对“共鸣”进行分析的冲动，需要遏制对客观知识和资料进行占有的欲望，暂时搁置对图像内容进行阐释的既定习惯。

一

　　莫高窟晚期洞窟壁画给人造成的“第一印象”就是它的青绿色彩（图1）。画面中的许多细节、大面积的山体和地面都使用了明暗不同的青绿。它吸引我们观看，冲击着我们的视觉感知，使我们眼花缭乱，我们的身体被这色彩淹没。视觉在此变成了一种带有触感的观看，一种身体感知。即使考虑到过去一千年里的颜色失真，这种印象与感觉依然存在。千年之后，这青绿依旧在昏暗的洞窟之中熠熠生辉，沉默地喧嚣。更加引人注意的是，面对着这些幽暗中的青绿，我们比任何时候都能强烈地感受到，昏暗的光线为何是壁画家最宝贵的媒材之一，从而更加钦佩那位先哲的判断：色彩是“一种特定程度的暗”，“暗是色彩的适宜元素”，“一个被抑制的颜色，会走近阴暗，点亮阴暗，为它染上些许颜色，让它充满生命力”[5]。

图1 莫高窟第85窟内景 晚唐

　　毋庸置疑，在中古的几个世纪里，从沙洲城出发，经历了广袤戈壁、大片古今墓地的佛教礼拜者，当他们步入莫高窟、面对这些青绿世界时，他们的惊奇一定比我们更加强烈。

　　本文要走近的正是敦煌莫高窟的青绿色彩盛宴。在这里，除了将青绿视为它所表现的事物（即大地、山水）之外，还将它视为一种情绪——是观者的身与眼同这些壁画的协作，造就了这一青绿“氛围”（Stimmung）和青绿情绪[6]。不过，这情绪和氛围只是一个起点，一个初步印象。接下来还要回答，这是否为敦煌壁画制作者有意营造的氛围？青绿氛围不见于早期敦煌洞窟，在它诞生的背后，有着怎样复杂微妙的色彩思维、色彩感知和色彩行为？为了解答这些疑惑，我们将要优先考虑壁画材料和制作过程，将与历代敦煌壁画制作者共思，因为是他们的行为决定了他们和我们的感知。我们也要与壁画颜料共情，不是将它们视为需要作为主体的我们去判断的被动之物，而是视其为有着自己的生命、与艺术家图画智力密切合作的“行动者”（agent）。

　　莫高窟青绿色彩盛宴的背后，潜藏着人类绘画艺术创作中的一个基本命题，即如何处理“形象”（figure）与“基底”（ground）之间的关系[7]。中古的敦煌壁画家，清楚地意识到了这一关系在绘画创作中的重要性。在莫高窟，一如在印度早期石窟，佛教壁画基底在开始之际仅为一个位于人物四周或背后的“环境”或者虚拟的“某处”。它好似一个多义的或不确定的赭石色连续体，在服务着画面中的人物、建筑等具体形象[8]，有时仿若一个地面，有时又似一个难以辨认的背景，有时又像主要人物后面的幕布（图2）[9]。然而在后来的敦煌壁画艺术中，基底逐渐获取了一个独立地位，并开始与具体的形象相互竞争。原来意义含混的基底，渐渐变成了清晰的地面线甚至是大地，最终演变为今天我们所说的敦煌青绿山水——印度红最终被演绎成为中国青绿。

图2 莫高窟第275窟西壁细部 北凉

二

　　5世纪上半叶，莫高窟的画师与徒工开始创制佛教壁画时，当地最流行的是用于地下墓室的几种壁上艺术——独立绘制然后装嵌到墓室墙壁的画像砖（图3），以及大型墓室壁画（图4）。这些作品是一系列工作坊实践的最终结果，其制作方法的源头至少可以追溯到汉代。地下墓室及其装饰的各项营建工序，涉及挖掘者、砌砖工、灰泥匠、线描师和赋彩工人之间的分工协作。在最后的绘画步骤，无论是小型画像砖还是大幅壁画，大致都按照一个既定顺序来完成：从制作浅色调基底层开始，随后由画师描画线稿，最后在这些单色线稿上分类赋彩。

图3 甘肃嘉峪关3号墓画像砖 西晋

图4 甘肃酒泉丁家闸5号墓西壁（局部） 十六国

　　以4世纪晚期酒泉丁家闸5号墓壁画（图4）为例，其基底由一层细致均匀的绿土涂层制成，线描和色彩在此之上添加。借助高清图片，近距离地去观察这些壁画，可以重新化身当时的线描师和设色工人的角色，并虚拟地演绎他们的手的行为[10]。线描师用迅疾而连续的浅色线条，勾勒出各人物的粗略形状。接下来，设色工人多次快速地将不同的颜色填在不同的人物和形状中，每次只填一种颜色。在工作时，布色工一方面受制于具有强烈表征性的轮廓线；另一方面，赋彩的过程中，色彩仍然可以将其独有的秩序叠加在线描形式之上。例如，赋彩者在使用他们偏爱的土红色时，并不会太多考虑图画题材的具体分类，它更多与创造一个色彩韵律有关。这韵律飘动在底层线稿之上，并与最后加于人物形体、富有节奏变化的粗细修整线彼此呼应，相互竞争。

　　很显然，首先铺设的那层浅色绿土使线描与色彩之间的竞争成为可能，变为一种可视现象。虽然这一绿土基底或它在其他墓室中的对等物（如白灰层）是图画构建的必要元素，但它们的具体所指却是不确定、模糊和“开放”“通透”的[11]。它们可能是天，也可能是地，也可能是天地之间的“某处”。唯一可以肯定的是，画面上的具象事物位于户外。基底在营造着一种氛围、一种情绪，它无意指向任何具体的意涵和空间。与色彩一道，这个基底将氛围赋予了线条，与此同时，线条又将色彩交于氛围。正是由于这一吐纳交替，一种被后世所推崇的“天就，不类人为”的“活笔”便出现了[12]。

三

　　5世纪早期的莫高窟艺术家，极有可能谙熟上述汉式壁上艺术的知识与技法。当他们为本地及外来的佛教徒创作“梵相”——即印度系统的壁画时，所面临的是一项既熟悉又具有极高难度的艺术任务。对当地的营造者来说，开窟、造像、彩绘这一过程中所涉及的几类专业技能早有先例。诸如准备墙体、制作灰泥、铺设地仗等活动，大都存在于过去的墓室装饰活动之中，虽说墓室地仗大多制作粗糙。真正的挑战在于，如何诠释那些来自印度中亚的设计小样（如可移动媒介上的单色或彩色纸本或绢本粉本），之后将其放大，移译到新近开凿的佛教石窟中的干灰泥墙面上[13]。

　　在北凉和北魏的数十年间，莫高窟的艺术家逐渐掌握了为佛教壁画制作结实的地仗层的技巧[14]。一个好的地仗层由两层组成，底层厚而粗糙，表层由沙、泥以及诸如麻等植物纤维成分构成，制作精细且薄。之后，壁画便在这平整顺滑的“褐色面”（brown coat）上完成。绘制工作从规划各主题在画面上的大致分布开始，浸染了土红色颜料的长墨斗线弹在墙面上，各个绘画区域便被规划出来。这一步完成后，线描师就出场了。他一手端着颜料盘，另一只手挥动毛笔，用非常浅的红色颜料勾画出主要人物的粗略形状（图5）[15]。对一位习惯于设计墓室壁画的画师而言，这一阶段的描画并无太多挑战。真正的考验发生在接下来的那个阶段——他（或徒工）需要为人物以外的墙面赋彩。在之前的壁上艺术传统中，将浅色调或者白粉层基底暴露出来，任由它处于空白和未经彩绘的状态，一直是绘制画像砖和壁画时采用的常规作法。然而为了遵循天竺之法，莫高窟画师现在需要用强烈的色彩去覆盖人物周围的区域。他们需要使用细小的画笔，将土红或朱红色均匀地平涂在人物以外的“褐色面”上（图6）。借用中国画专业术语，这是一种“掏填”设色法。与后世的工笔画家一样，此时的莫高窟画师在掏填色彩时，必须小心翼翼，确保颜色不会干扰之前描画出的人物轮廓线。与此同时，土红地或朱红地又必须均匀平整不留笔痕。

图5 莫高窟第296窟北披细部 北周

图6 莫高窟第257窟人物外的土红掏填 北魏 

　　壁面掏填一经完成，洞窟整体的色彩氛围就被确立起来了。淹没观者感知的是温暖的印度红（图7）。

图7 莫高窟第275窟北壁（局部） 北凉

　　或许，掏填也是印度、中亚以及敦煌以东河西走廊上早期佛教石窟壁画家所熟悉的一个技法。很有可能，阿旃陀石窟的赋彩工匠就是用细笔刷将动物胶胶结了深紫、印度红、绿松色等蛋彩后，仔细地掏填在了人物、树木等形象的周围（图8）。在壁画制作的整个程序中，涂刷基底总是发生在勾勒人物形状之后、为人物塑形之前，因此整铺壁画的绘制就像是古典油画创作一般，是从后向前被逐步“抬升起来”[16]的。

图8 阿旃陀石窟第17窟 须达拿本生 5世纪 印度马哈拉施特拉邦

　　南亚艺术史学者丝黛拉·克拉姆里施（Stella Kramrisch）对这类以浓烈色彩构建起来的基底情有独钟，终其一生多次论及于此[17]。其中，1937年发表的关于阿旃陀石窟壁画彩绘基底的论述堪称经典。在她眼中，这基底就是一个深紫、印度红或绿松色的表面，人物站立其间，在它的上面活动。由于它是位于宇宙中心的须弥山山坡的一部分，因此是倾斜的：

　　它饱含色彩，它释放着人物成熟的圆润感，遮盖了人物身后区域里的所有事物，人物正是从那个区域生发出来……它是一个基底，人物作为形式从那里逐渐成形。与此同时，它又是个地面，我们可以将人物视为站立其上的人物……人物以可触的方式，从一个不可视的深处被显现出来……从后面那深不可测的、横亘了这彩绘基底的深处，形式的内容被释放出来，变成为可触的……在形式那一逐渐显现的形而上之路上，色彩占据着首要位置——它就是那个基底，它含糊却又饱满。形状从它那里生发出来。

　　从绘画的本体论意义上讲，形状是第二位的。不过，从制作技术上讲，首先画的却是轮廓线，之后才是色彩。这程序上的必要区分，是为了在整体规划中给色彩确立一个位置。接下来的技术步骤，就是利用色彩和色调，用点、相交的线条和染的方式，给轮廓线进行造型。这时，人物有前突的地方，形状就会有前突，而在其他位置，彩绘基底仍保持着平整的状态，它充满着专属于它的密度，它的上面遍布着淡淡的点点花朵……空间的广袤被压缩进了色彩之中。[18]

“从绘画的本体论意义上讲，形状是第二位的。”支撑克拉姆里施这些说法的是一类非常特殊的现代色彩观念，即“线描将形状赋予所有的生物，但色彩给予了他们生命”[19]。

　　无论北凉、北魏的莫高窟画师是否认同克拉姆里施对于色彩的理解，他们的确遵循了她所复原的印度壁画制作次序。在完成了土红或朱红基底之后，他们会在暴露出来的人物身体部位，刷上一层白色底色，之后用朱红色进行层层叠染，“由下向上，逐层加深、由内向外错位重叠、由浅渐深形成色阶，即渐变效果”[20]。在人物身体部位转入土红或朱红基底处，叠染的颜色最深，最后逐渐融入红色基底之中（图2）[21]。接下来，在鼻梁及额头等身体凸起部分进行提白。这一利用色彩来表现肌肤的作法，即是克拉姆里施所说的“给轮廓线进行造型”，也即中古汉译佛经和世俗文献中所言及的、为绘画增添浮雕效果的“凹凸”之法[22]。

　　随后的赋彩步骤，又回到了莫高窟当地画师所熟知的色彩思维和色彩实践，为壁画快速赋彩的场面重现了。白色和铜绿及石青被填涂于人物飘带、着衣和头光的边线之内（图9）。所有这些母题都属于统一的墙壁表面，它们是扁平的，所以无须具备人物肌肤的凹凸效果。与先前制作墓室壁画时一样，布色者每次只填涂一种颜色[23]，他拿着画笔的手从墙壁的一个位置迅速跳跃到另外一个位置，相邻的颜色区域之间因而也就不会出现彼此交融的现象。以莫高窟第254窟降魔变的色彩构成为例（图9），画有石青色条纹的魔军铠甲，并不与相邻人物的颜色呼应，反而回应着处于其他一些位置的同一颜色，如佛陀头光和身光、佛衣裙边、魔女的飘带，甚至包括降魔变之外的舍身饲虎本生画面中的佛塔塔檐等位置的石青。在最终完成的壁画之中，一系列跳动的蓝、白和红，在整个墙面上形成了鲜明的颜色对比。至于那些细小的白色或绿色花草图案，应该也是在这一阶段被添加到了土红色基底之上，这个宽阔平坦的土红区域成为了一个类似“地面”的事物。

图9 莫高窟第254窟南壁（局部） 北魏

　　在印度“工巧明”（śilpa śāstra）的画经部分，绘画创作（包括壁画绘制）的最后一步被称为“最终的轮廓”（lekhana/lekha-karaṇa），指的是在赋彩之后，为图画添加确切的修正线条的作法[24]，这正是阿旃陀石窟等遗址的早期佛教壁画创作者最后所做之事。完成阿旃陀石窟第6窟的比丘形象后，他们便使用黑色或朱红色的有力线条，去修整和定义这个人物的形状（图10）。莫高窟的早期佛教壁画艺术家在对这一步骤的理解上一定没有任何障碍，因为他们在制作其他类型的壁画时，一直都在践行同一方法。北魏时期的莫高窟第263窟，这种“天竺遗法”不但得到采用，而且还被加以改进。除了黑色和朱红色线条，画师还使用了白色线条，以增强画面的整体线描效果[25]。

图10 阿旃陀石窟第6窟比丘 6世纪

　　现在，让我们简单回顾并评述敦煌莫高窟早期壁画创作的进程。

　　处于这一阶段的佛教石窟艺术，其有限的印度壁画知识，主要来自沿丝绸之路到达敦煌的便携纸本或绢本小样。尽管这些单色或彩绘画样只能部分传达印度或中亚壁画的制作情况，但它们所包含的技术信息，已足以让当地的艺术家将画稿重新演绎为壁画。敦煌画师在创制莫高窟佛教壁画时，努力采用、吸收并改进着这些新技艺，尤其是那些能让他们联想起自己曾经精通的制作法，如对线条的卓越运用。查克拉巴蒂（Jayanta Chakrabarti）曾这样评价早期印度绘画中的线：

　　在印度绘画中，线条被赋予了一个无以复加的地位。它开始于线描，结束于修整轮廓线……在印度绘画大师眼中，线条的质量是评价一幅绘画的价值时的首要考量。[26]

敦煌本土艺术家对待线条的态度，几无二致。

　　不过，新的天竺赋彩法却给莫高窟画师带来了不小的困惑，造成了不少的挑战。过去的几个世纪里，历代画师已经形成了自己的色彩思维和色彩实践。在他们眼中，印度和中亚对颜色的运用，新鲜且具有挑战性——通过变化同一颜色的不同色阶去演绎人物肌肤的凹凸效果，以及在人物之外的区域进行色彩掏填这两种技术，尤其如此。各类凹凸之法后来流行于中古佛教绘画，很大程度上改变了中国人对绘画与雕塑之间关系的理解，并在壁画和雕塑创作中造就了一种浮雕思维[27]。在人物周围大面积平涂红色，从而为人物营造一个基底的手法，同样具有革命性影响。毫不夸张地讲，这一掏填手法决定了敦煌乃至中国其他地区未来数个世纪里的绘画实践走向。我们很快就会看到，图画中一旦出现过彩绘基底，再要采取基底完全“留白”的汉式作法，就必须需要一个充分的理由方可实现。

四

　　印度和中亚的色彩思维和色彩实践，并没有完全垄断敦煌早期的壁画艺术。在处理壁画基底时，北凉、北魏的莫高窟画师仍会回视当地汉式墓室壁画的留白传统，先为洞窟壁面的某些区域涂刷一层白色地（白粉层），之后在其上绘制具象人物，人物周围不做土红掏填（图11）。与印度壁画厚重饱满的红色基底不同，这类“汉式”白地“开放”“通透”，充满了“氛围”[28]。洞窟里的这些白地区域，或属于供养人形象，或属于那些被认为是源于汉地传统的诸母题（如神王）。但无论哪一种题材，它们都与佛教的“边土”（即汉地）有关，就好似在它们和那些被赋予了红色基底的“中土”（即印度）题材之间，存在着一个本质上的不同。

图11 莫高窟第268窟西壁白地上供养人 北凉

　　平滑地仗的表面薄涂浅色层，或简单涂刷白粉这一古老作法，在接下来的莫高窟西魏诸窟之中得以大规模回归，尤其以第249、285窟为最。无论这两个石窟的壁画与中原以及南方的石窟和墓室壁画有着怎样的联系，我们几乎可以肯定，两石窟内的壁画应该都是当地作坊的产物[29]。此时，这些作坊有着大约一个世纪的处理佛教石窟壁上艺术的经验，在工作流程、技法以及如何处理天竺与汉地壁画基底等方面，已经积累了大量知识。

　　不管是创作天竺式样壁画，抑或汉地式样壁画，6世纪莫高窟壁画艺术家的主要关注点，仍然是线条，包括最开始的线描稿以及最终的修整线条。在绘制两种风格的壁画时，赋彩者都需要严格遵守白描师设下的规定。第285窟的赋彩者，虽然可以让白地窟顶上的那些石青色点横跨窟顶，彼此呼应，但他们必须确保每一个提按毛笔所画成的色点，都能紧随与之相应的线描云气图案的走向（图12）[30]。

图12 莫高窟第285窟窟顶白地上彩画 西魏

　　在此，白色或浅色基底让线描和色彩清晰展示出了自身运动轨迹。换句话说，只有在白色或浅色基底上，线和色彩的潜力才得以充分释放。在过去，所谓的“褐色面”是莫高窟壁画颜料层的主要载体，如今看来，它已经显得不再适宜。现在，一面好的石窟墙壁必须首先被加工成干净洁白的状态，一如汉式地下墓室的壁面。事实上，一层纤薄的白粉首先被涂在第285窟的所有墙面，包括后来被给予了赭色掏填的西壁。正是由于这层白色底层与北凉、北魏时期涂刷在“褐色面”上的土红基底的浓烈与醇厚不同（图2），第285窟西壁的赭石显得柔和低调（图13）[31]。

图13 莫高窟第285窟西壁正龛南侧 西魏

　　然而，对这些以白色地进行创作的画师和赋彩者来说，有一个问题他们必须解决。在天竺风的壁画中，人物周围掏填而成的、装饰着花朵图案的基底，使得人和建筑、树木等形象有了一个能站立或活动其上的表面，无论这表面确指一个地面与否。在经历了长达一个世纪的天竺色彩及空间思维的熏陶之后，佛教壁画艺术家已不再可能使用那类汉式的、完全“开放”“通透”的白色基底。人物需要站立在相对坚实的表面之上，而不能像之前的汉式墓室壁画一样，任由他们寓居于一个意义模糊的氛围之中。例如，在给第285窟的白色地壁面赋彩时，艺术家就不得不求助于一些指示空间的元素——石头、山体和树木，以及散布的灌木、野花和绿草（图14），以便暗示出人和动物能够踏足的坚实表面。

图14 莫高窟第285窟南壁（局部） 西魏

　　可以想见，负责设色的莫高窟工匠接下来要做的色彩实验，一定是突破借助图像元素去“暗示”地面的做法，去尝试给地面本身一种质感，让它成为真正的地面。这关键的一步发生在北周。

　　众所周知，北周是敦煌壁画创作史上的一个转折时期。此时，人们崇尚艺术创作的速度，绝大多数壁画都以快速而简约的方式完成，即便是莫高窟现存规模最大的洞窟之一、据称为建平公于义（534—583）赞助修建的第428窟的制作，也是如此。

　　在彩绘莫高窟北周第296窟窟顶东坡（图15）时，松散的起稿线描，以及最终修整线条的缺失，为赋彩者炫耀他的手艺提供了一个绝佳机会。他们尝试使用适合壁上艺术的不见笔踪的墨法来施加青绿色彩。此前的第285窟，石头构成被分为轮廓边线和内部色彩两个部分，前者以细线勾描完成，后者则靠敷设石青、铜绿和铅红等颜料作成，并尽量做到不离墨线、不碰墨线。现在，这个二重构造被解构了，石头被转化为其他事物。当第296窟的赋彩者站在脚手架上面对着他将处理的墙面时，由于不再有线稿的束缚，他可以自由发挥。他将画笔蘸满流动的颜料，然后快速涂抹到墙面上，这与后世绘画所谓的“没骨”着色法，颇有异曲同工之处：首先涂刷到墙面上的是青色，随后是土红色涂刷出来的树木与奔鹿等具象元素。耀眼的铜绿最后才被敷设，在一些位置，它部分覆盖了之前的青色和红色。得益于新近才开始使用的刷、涂、抹等壁上赋彩技法，石头的构造溶解了，它们现在看起来仿佛是些倾斜的地面。

图15 莫高窟第296窟窟顶东披细部 北周

　　北周这批布色手不会意识到，这一设色技法在世界美术史中所占据的重要位置——他们实际上在尝试进行着一项很难完成的艺术任务，即描绘大地本身[32]。他们应该也不会意识到，这些快速甚至近乎敷衍的设色之举，对改变莫高窟壁画的色彩走向，将起到多么关键的作用。

　　土红掏填地和白色基底瓜分了隋代莫高窟的墙壁。在莫高窟第305窟以及第423窟等洞窟中，窟顶上的白地壁画，显然借用了西魏285窟及249窟窟顶的色彩语言，且遥指该地区很久之前的白地汉式墓室壁画。跳动的石青色彩尤其带上了自己的韵律，与它们形成对比的，是各壁面上千佛和说法图上掏填而成的凝重的赭石面。

　　隋代之后，在莫高窟使用了数个世纪的赭色掏填基底，不再是一个主流的壁画色彩语言。其式微迹象在初唐便已出现，之后日渐明显，直至最终彻底消亡。只有晚唐时期发生的一次天竺艺术复兴运动，才在部分洞窟之中造就了它短暂、几乎是秘密的回归[33]。

　　一直到11世纪初，使用浅色或白色基底是莫高窟绝大多数洞窟壁画的常态。依照数百年间形成的惯例，这基底一定是可触的，而不是完全空白和开放的。初唐时期从长安洛阳等地传入的壁画绘制程序，以及关于线描与色彩之间关系的评价体系，更是让敦煌及其周边的壁画创作变得丰富起来。

　　唐代的莫高窟无疑有属于自己的“吴道子”。像“吴生”那样，是他们首先惨淡经营十堵内的线描，是他们率先在白地壁面上“纵狂迹”[34]。画师的线描行为，经常极具表演性，“每画，落笔便去”[35]，接下来的布色，就交付给了莫高窟的翟琰或张藏等徒工之辈。当然，实际的线描行为可能至少由两个阶段组成：一、勾勒画稿，大致处理具象元素的分布[36]；二、把这些画稿小样转移到墙壁之上，这一次序颇似后世“先以朽墨布成小景，而后放之”[37]的做法。前一阶段创造的小稿，帮助画师发展出一些初始想法。像历史上所有用于壁画创作的备用小稿一样，它们就是些之后“将进一步发展的想法”，“它们只是对预设题材的一个建议性安排”[38]。当一位线描大师在墙面上实际勾勒出各轮廓线，或者按照唐代的说法，当他在墙上“描”“画”时，“意气而成”的线的演绎才真正开始[39]。

　　晚唐时期莫高窟第9窟中心柱窟背面上的线描（图16），就出自莫高窟的“吴生”之手。出于未知原因，这幅线稿并没有完成，似乎也从未经过布色。但这未完成的状态也恰好全面暴露了这位画师的想法与技法。他先以浅色朽笔（木炭）勾画形状（即古人所谓的“落土”），最终以墨线描成，践行了后世人物画术语中所谓的“九朽一罢”[40]。白画完成之际，即墙面题材分布及叙事得以确立之时，也是壁画的寓意确立之时。无需进一步的赋彩，这墙面已是“风云将逼人，鬼神如脱壁”[41]了。色彩在之后所能做的，就是渲染情态和制造情绪。当故事已被线所决定，色彩只能对这故事进行不同程度的“雄辩”（甚至是“狡辩”）[42]。在初唐以降的敦煌莫高窟，如何利用色彩去表现地面，便是色彩进行“雄辩”时的任务之一。

图16 莫高窟第9窟中心柱背面线描 晚唐

　　叠加色彩于单色设计线稿之上，在唐代文献中被称为“成”“成色”“布色”或“设色”[43]。成色徒工偶尔会借助书写在白地上的“设色符号”（“色标”）来设色[44]，不过多数情况下，他必须凭借个人经验，小心谨慎地沿着画师的线稿进行赋彩，以免色彩出格。他也会不断调整自己的颜料，而且会不断地去回应他所使用材料的流动性。他与颜料及颜色共思，他的智力如同流淌的颜料一样，是一种流动的智力。因此，与所有的流动智力一样，他的智力存在着某种危险。某些时候，他会去夸大颜色，企图创造色彩自身的“逸品”，从而使画师的线稿黯然失色，由此“笔迹尽矣”[45]，“布色，损矣”[46]。

　　有唐一代莫高窟的色彩探索，集中在赋设青绿（金碧）的行为之中。

　　在一些盛唐石窟（莫高窟第45窟）的部分壁画中（图17），那些以极淡的半透明的青绿色画出的几近“没骨”的小区域，让人物有了一个可以站立其上的表面，树木因此有了一个生长的缘由，地面也不再是暗示出来，而是变为可触可见的了。这些赋彩之下，原来可能写有色标或画有浅色线描，布色徒工只是在这里谨慎地“轻成色”。不过，莫高窟的工匠在进行金碧大设色时，绝大部分时间里会徘徊于“成色损”的危险边缘。以盛唐时期第172窟（图18）的赋彩为例：在画师完成白描之后，墙面就成了成色徒工的试验场，他们为建筑成色，为人物动植成色，为山川成色，更为重要的，他们为地面成色。在为山体和大地设色时，他们多数采用“高绿下赪”的办法[47]，以赭石及草绿打底，接着在山根、石隙、坡角再赋重赭。最后赋设的是大面积的青绿，“以分阴阳显晦”[48]。当我们近距离观看这些金碧细节时，我们隐约感觉到，色彩已经在喧宾夺主。

图17 莫高窟第45窟北壁（局部） 盛唐

图18 莫高窟第172窟东壁北侧的金碧设色 盛唐

　　8世纪后半叶，吐蕃压境。一些处于从属地位的敦煌布色者，开始拒绝遵从画师白画所设定的规矩，不再让他的色彩受控，大胆地给予“雄辩”的颜色以独立的生命（图19）。色彩，尤其是青绿色，被赋予了完全的自由。色彩超越了画师的线描，获得了至高无上的地位，以至背景最终吞没了人物。炫目夸张的“没骨”青绿独享着特权。厚重的铜绿笔触长而迅疾，在所有的绘画次序中，它们是最后被涂刷到墙面上的，一如北周一些洞窟中的情形。壁画完成之后，不是人物，而是这些“玩艳动人”的青绿主导着墙面，它们不但用来绘制山体，还大量用于绘制地面。“蓊翳阴森”的青绿大地就此全面诞生[49]。它们就是本文开始时提及的吸引着我们、使我们感到眼花缭乱、将我们淹没了的青绿。

图19 莫高窟第148窟南壁（局部） 盛唐 

　　诸如莫高窟第148窟这类大型洞窟，让适合壁画创作的刷、抹、涂等大笔刷技法，得以充分发挥[50]。与线描师一样，设色徒工必须在脚手架上急速完成他们的工作。他们无法后退，无法去反复观察墙面的整体效果，他们不得不依靠“皮肤之眼”来完成工作[51]。如果说几个世纪之前流行的壁上色彩掏填需要缓慢谨慎地进行，那么现在，为了给人物建构一个可触的青绿地面而实施的涂、抹、刷，则需要速度与激情，似乎青绿大地就应该如此生长出来。“色彩在行走。当它行走的时候，它也在变化着自己”[52]。面对这些青绿，我们的观看成了一种带有触感的观看，一种身体的感知。现在我们知道，之所以会有如此感受，是因为这些布色者的创作，已经是调动了视觉、触觉和统觉的一次创作。

　　前文已经提及，画家很难成功描画天空与大地。与星星、云团、青草、树木、岩石等不同，天空与大地没有明确的轮廓[53]。这些青绿地面的重要性在于，它们泯灭了色彩与线之间的界限，它们在企图描绘大地的同时，也在思考什么是颜色[54]。

　　青绿大地在此后的莫高窟变成了一个标准的绘画语言，既用于壁画，也用于绢画，它甚至可能是曹氏归义军画院所积极推广的一种技法[55]。毫无疑问，这一作法在当时的巨型壁画之中被发挥到了极致，如莫高窟第61窟的《五台山图》（图20）与第196窟的《劳度叉斗圣变》之例。有些青绿大地绘制在洞窟中心柱之后的西壁之上，因此在赋彩过程的某些时刻，画家只拥有大概两米进深的昏暗狭窄的工作空间（图21）。

图20 莫高窟第61窟西壁 五台山图 五代

图21 莫高窟第61窟中心柱与西壁之间的礼拜道 

　　西魏时期，在莫高窟白地壁画上出现的青绿风景元素，只是些暗指地面的填充物，它们是背景，服务于故事与人物。但到了10世纪晚期，由这些青绿元素逐渐发展而来的青绿大地，完全超越了人物，让自己变成了绘画的主题。《五台山图》与《劳度叉斗圣变》当然是佛教胜迹及佛教故事的表征，但它们同时又是壮观的青绿大地壁画。之后，西夏和蒙古相继袭来，完全改变了敦煌的壁画美学。莫高窟历代工作坊五百余年来所积累的壁画制作经验，让位于另一套墙壁美学实践[56]。莫高窟从此不再大规模创制青绿大地。

五

　　弗拉德·约内斯库之所以用坐在山巅眺望远方风景的观者作为例子，来讨论“氛围”“情态特点”，实则事出有因。据称，现代艺术史中对“氛围”“情态”最早的系统思考，正是坐在阿尔卑斯山巅观想世界的艺术史家李格尔作出的[57]。在本文开始，我们遵从李格尔的建议，“从感觉开始”，放下重担，在莫高窟中感受了一种青绿“氛围”。但感受了“氛围”之后，为了走近并触摸这一“氛围”，我们很快就离开了李格尔，走向了他的宿敌桑佩尔（Gottfried Semper），走向了实践、技术及其美学[58]。为回答一个现象学问题，我们不得不走向后现象学。

　　本文叙事不是从壁画成品出发，倒追大师的精深“运思”，即那些“成竹在胸”的大师的设计（disegno）方案，而是遵循着壁画诞生的进程，尽量复原白画师的线描以及随之而来的布色徒工赋彩这一进程中的曲折变化、即兴事件与整个过程中的各种律动[59]。在观察思考莫高窟壁画时，我们既是见证艺术成品状态的观者，又是关心艺术生命形成过程的“技术评论家”[60]。

　　在此，有两个必要条件使我们技术评论家的身份成为可能。一、汉式壁画的浅色或白色地，使我们可以相对容易地追踪笔与墨的行踪。与谈论印度式壁画时的局面不同，我们基本上无需借助文物保护专家及壁画临摹专家的成果，仅凭借细致而微的观察，就可以大致复原它们的制作程序，感受到这些壁画的生命进程。一些学者所称的传统中国绘画的“指别”（deixis）特性，在此起到了关键作用[61]。二、我们能够察觉到在通常的昏暗洞窟环境中无法看见的事物，要归因于高清摄影技术带给我们的超人“眼光”。我相信，几代敦煌壁画临摹专家一定注意到了莫高窟青绿大地的“墨意”，但却无法在他们的临摹作品中将其忠实地展现出来，因为它们“不可摹耳”[62]。数码摄影技术使青绿大地技术得以重现，一种技艺带来了另一种技艺的重生。

　　毫无疑问，如此构建出来的青绿世界，无论在当时还是在现代艺术评判体系里，都是充满了争议的一个现象，有它的赞颂者，也一定有它的诋毁者。在世界艺术史中，对色彩的恐惧与对色彩的迷恋如影随形。17世纪的弗朗西斯库斯·尤尼乌斯（Franciscus Junius）在评述色彩时所表现的矛盾心情，几乎可以同所有艺术传统中关于色彩的主流评述形成互文：

　　据说是颜色让“绘画活了起来”。色彩“通常可以用动人且堂皇的装饰所造成的迷惑快感，令我们的眼睛欣喜若狂”。[63]

在此，尤尼乌斯似乎就是在用印度“工巧明”类文献作者的口吻在说话，在评判。“善男子，轮廓线、明暗、饰物以及色彩，是绘画的装饰。大师们称颂轮廓线，鉴赏家们称颂明暗，女性渴望珠宝，其他人渴望色彩的丰富”[64]。也就是说，对一幅绘画颜色的偏好，永远存在，但它显现的却是种暧昧可疑的趣味。

　　张彦远同样会全心赞同此类说法。他撰写《历代名画记》时，青绿大地绘画早已经在敦煌流行开来，其他地区的情形大致相同。面对着笔法的逐渐失势和色彩在“俗人”中的泛滥，张彦远发出了这样的感慨：

　　上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。……然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！呜呼！今之人，斯艺不至也。[65]

斯艺不至也！崇尚笔法的张彦远，作为文人学者的张彦远，将上古至今人的艺术发展史看成了一部日趋衰败的历史，在其中，线条渐趋式微，色彩日渐张扬。在他的眼中，绘画在顾恺之、陆探微所代表的上古艺术之后，就走上了一条背离真理的道路。为何线才是正道？

　　对哲学家和我们来讲，真理以黑白的面貌出现。形状与形式，轮廓线与痕迹，这些是真理。坦白讲，色彩是另外一个世界，它是件炫耀的事情，一件无法掌控的事情，就好像一匹跳跃的马或者袜子上的一根抽丝——它是这样一个事情，我们需要运用线条和痕迹（这些思想的边界骑手），将这无形的事情禁锢其中。[66]

人类学家迈克尔·陶西格（Michael Taussig）说这段话时，他是在诟病西方世界自文艺复兴以来的一种现代“色彩恐惧”。在这一现代系统（即德勒兹和瓜塔里所谓的黑洞/白墙系统）里，“色彩是表面的，甚至是具有欺骗性的。与刻或画出的线在定义不同形式上的力量相比，色彩的作用就是装饰、装贴或‘化妆’。它的力量在于诱惑或吸引，而不是像在书写或线描中那样，去传达思想过程”[67]。

　　现代人甚至会将阴阳之别、性别区分及其背后的不同伦理，附加在色彩与线条的二元论之上。对这个问题的表述，没有人比弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）更生动了：

　　毕加索之后：阳刚的，狮子般的，属于太阳的……暴跳的线条，慷慨，咆哮，扩张，时常准备侵犯，时刻准备出击。而弗特里埃（Jean Fautrier）则代表了绘画的那一面，它是阴柔的，猫一般的，属于月亮，喵喵叫，散成一个小水坑，沼泽一般，诱人的，（在试图挑战后）退却的。引诱你到它那里，进去——挠你。[68]

在蓬热简单直接的二分法中，毕加索是线条，弗特里埃是色彩——虽然“色彩”一词并未明确出现在此段评论中，虽然我们知道，毕加索的线条具有无与伦比的色彩性。但古今中外以“线”为正道的人，应该都会站在陶西格、因戈尔德的反面，也一定会认同蓬热的这种区分。按照他们的理解，印象派的放肆色彩需要塞尚的坚实构图来拯救，梵高《星空》错误地让阴柔的色彩担负着本来是阳刚的线所做之事，弗特里埃的《人质》任由挠人的色彩肆意发挥，莫高窟第148窟的青绿大地让本应顺从的色彩全面失控——印象派、《星空》《人质》、第148窟的问题都在“成色损”。在“张彦远们”的眼中，线条是真理，色彩只是妆容。何以如此？

　　一个可能的原因是，在各文化传统中先后形成的、由高至低的等级序列［文字（语言）为大，线条与色彩次之］之中，线可以较容易地转化成语言、文字和意义，颜色却总是一种“原始能量”（raw energy），无法诉诸语言。线条当然有自己原始的“势”，也能多少制造情绪，可以拥有丰富色彩，但除了书法艺术和水墨艺术之外，它真正的力量在于叙事、在于表征。与之相反，色彩的力量从来就不在于讲述故事，而在于制造情绪、营造氛围和情态。

　　然而，在图像与文本竞争时，其制胜的品质不就是它制造情绪氛围的能力和它的不可言说性吗？由此说来，不正是色彩才是艺术独有的品质吗？在将来，徒工般的艺术史家或许需要像建筑工人那样，当建筑师（线描师、学者）在考虑完整的成品的时候，他们凭借经验就知道，建筑与艺术其实是一个充满了变数的“次序”[69]。如果艺术史家能率真一些，暂时放下现代“学术研究”的重担，忘记“形式”观念，从“惊奇”开始，沿着那条“从学者书斋到石匠院落的道路”[70]摸索前行，那么他们可能就会发现，在以往研究中，被遮蔽和忽略的是敦煌壁画的色彩与力量，未来最可贵的敦煌艺术史，实际上是曲折复杂的敦煌色彩史。

注释

[1] 米芾：《画史》，卢辅圣主编：《中国书画全书》二，上海书画出版社2009年版，第260页。

[2] Stephen Greenblatt, “Resonance and Wonder”, in Ivan Karp and Steven D. Lavine (eds.), Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Washington D. C.: Smithsonian Institution, 1991, p. 42；王玉冬：《永远的二次航行——致后疫情时代的美术史家》，《美术观察》2020年第10期。

[3][63] Sylvia Lavin, “What Color Is It Now?”, Perspecta, Vol. 35 (2004): 103, 105.

[4] Vlad Ionescu, “Mood (Stimmung)/Blandness (Fadeur): On Temporality and Affectivity”, in Sjoerd van Tuinen (ed.), Speculative Art Histories: Analysis at the Limits, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017, p. 147.

[5] 在此指的是歌德的色彩观。Cf. Rupprecht Matthaei (ed.), Goethe’s Colour Theory, trans. Herb Aach, London: Studio Vista, 1971, p. 87, 148.

[6] Friedlind Riedel, “Atmosphere”, in Jan Slaby and Christian von Scheve (eds.), Affective Societies: Key Concepts, London and New York: Routledge, 2019, pp. 85-95.

[7] James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 78-125; Gottfried Boehm und Matteo Burioni (Hrsg.), Der Grund: das Feld des Sichtbaren, München: Wilhelm Fink, 2003, S. 10-20.

[8] 环境（ambience）和虚拟的“某处”（somewhere）的说法，来自大卫·萨默斯（David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, New York: Phaidon, 2003, p. 477, 450）。试比较注释7。

[9] 这是世界美术史中很多绘画基底所扮演的角色。Cf. Gottfried Boehm and Matteo Burioni(eds.), Der Grund: das Feld des Sichtbaren, S. 31.

[10] 当然，在一些情况里，线描师和设色者可能是同一个人。

[11] 此即所谓的“开放的图画基底”（offene Bildgründe），它泛指中国艺术媒介（如书法和卷轴画）中大量使用的空白、未绘的区域。Cf. Lothar Ledderose, “Der Bildgrund in Ostasien”, Der Grund: das Feld des Sichtbaren, S. 165-185.

[12] 我在此借用了英国人类学家因戈尔德（Tim Ingold）对于氛围的描写（https://www.york.ac.uk/history-of-art/news-and-events/events/2015/tim-ingold-reach-for-stars）。当然，“活笔”说出现得很晚，或最早见于沈括（胡道静：《梦溪笔谈校证》卷一七《书画》，上海人民出版社2011年版，第415页）。

[13] 这些莫高窟壁画家可能曾经得到外来艺术家的协助。Hsiao-yen Shih, “New Problems in Tun-huang Studies”,《 “中央研究院”国际汉学会议论文集》（艺术史组），（台湾）“中央研究院”历史语言研究所1981年版，第228—229页。

[14] 马玉华：《敦煌北凉北魏石窟壁画的制作》，《装饰》2008年第6期。莫高窟的壁画墙面可与印度工巧及建筑类文献中有关地仗、涂层的记载相比较。Cf. Jayanta Chakrabarti, Techniques in Indian Mural Painting, Atlantic Highlands: NJL Humanities Press, 1980, pp. 13-37.

[15] 此即学者所称的“直接起稿法”，关于这一时期的其他起稿方式（如千佛的起稿），参见马玉华：《敦煌北凉北魏石窟壁画的制作》。

[16] “抬升起来”（working up）是用于描写油画创作步骤的一个术语。Cf. Ernst van de Wetering, Rembrandt: The Painter at Work, Berkeley: University of California Press, 2009, pp. 32-45.

[17][27] Yudong Wang, “The Relief Problem: Some Notes from an Art Historian”, Ars Orientalis, 48 (2018): 172-173, 169-172.

[18] Stella Kramrisch, “Ajanta”, in Barbara Stoler Miller (ed.), Exploring India’s Sacred Art: Selected Writings of Stella Kramrisch, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983, pp. 287-288.

[19] 此指狄德罗的色彩观。Cf. Tim Ingold, The Life of Lines, London and New York: Routledge, 2015, p. 104.

[20][22][23][25] 马玉华：《北凉北魏时期敦煌的技法及色彩构成》，《敦煌研究》2009年第3期。

[21] 莫高窟的壁画，用于叠染的颜料后来氧化变黑，现已很难体验到画中人物身体的深肉色逐渐“融入”土红背景的效果（第272窟）；而在用于叠染和掏填的颜料都发生氧化变色的情况下，这一效果就更加难以想象（第254窟）。

[24][26] Jayanta Chakrabarti, Techniques in Indian Mural Painting, pp. 90-91, p. 91.

[28] Gottfried Boehm, “Der Grund. Über das ikonische Kontinuum”, Der Grund: das Feld des Sichtbaren, S. 28-92.

[29] 宿白推测，与当时的中央王朝关系密切的东阳王元荣在莫高窟所修的“大窟”，就是第249窟（宿白：《东阳王与建平公（二稿）》，《中国石窟寺研究》，文物出版社1996年版，第251页）。

[30] 在莫高窟第249窟中，云气线描和彩绘存在着另一种关系。在那里，设色者被给予了更大的自由。

[31] 宿白指出，第285窟壁画的绘制可能经历了几个阶段。其中，最早绘制的是西壁赭色底色的壁画，接下来是白地的窟顶和南壁，最后是白地的东壁和北壁上部（宿白：《参观敦煌莫高窟第285号窟札记》，《中国石窟寺研究》，第210页）。

[32][53][67] Tim Ingold, The Life of Lines, pp. 37-40, p. 101, p. 102.

[33] 此处指的是以莫高窟第156窟（张仪潮窟）和第14窟为中心的两组晚唐洞窟中的一些所谓“密教”壁画的例子。

[34][41][45] 段成式：《寺塔记》卷上，许逸民：《酉阳杂俎校笺》，中华书局2015年版，第1797页，第1797页，第1843页。

[35][39] 张彦远著，俞剑华注释：《历代名画记》卷九，江苏美术出版社2007年版，第229页，第221页。

[36] 沙武田：《敦煌画稿研究》，民族出版社2006年版，第4—5页。

[37] 邹一桂：《小山画谱》卷下，于安澜编：《画论丛刊》下卷，人民美术出版1962年版，第796页。

[38] 此处引用阿尔珀斯和巴克森德尔关于蒂耶波洛油画小稿的评述（斯维特兰娜·阿尔珀斯、迈克尔·巴克森德尔：《蒂耶波洛的图画智力》，王玉冬译，江苏美术出版社2014年版，第132页）。

[40] 赵晓星：《莫高窟第9窟“嵩山神送明堂殿应图”考》，《敦煌研究》2011年第3期；欧阳琳：《敦煌白画》，《敦煌研究》2009年第4期。“朽”及相关的“落土”等术语，出自《图画见闻志》：“落土之际，土，锥朽画者也。”（郭若虚著，俞剑华注释：《图画见闻志》卷五，江苏美术出版社2007年版，第204页）

[42] 关于“色彩的雄辩”“狡辩”之语，参见Jacqueline Lichtenstein, The Eloquence of Color: Rhetoric and Painting in the French Classical Age, Berkeley: University of California Press, 1993, p. 4; Sylvia Lavin, “What color is it now?”, Perspecta, Vol. 35 (2004): 103。

[43] 参见石守谦：《盛唐白画之成立与笔描能力之扩展》，《风格与世变：中国绘画十论》，北京大学出版社2008年版，第17—50页，尤其第22页。

[44] 沙武田：《敦煌画中的“色标”资料》，《敦煌研究》2005年第1期。色标也见于中亚佛教壁画，如克孜尔石窟（王征：《克孜尔石窟壁画的制作过程与表现形式》，《敦煌研究》2001年第4期）。

[46] 张彦远著，俞剑华注释：《历代名画记》卷三，第76页；石守谦：《盛唐白画之成立与笔描能力之扩展》，《风格与世变：中国绘画十论》，第23页。

[47] “高墨犹绿，下墨犹赪。”（萧绎：《梁元帝山水松石格》，《中国书画全书》一，第3页）

[48] 当然，这也是纸本大设色青绿的赋彩方法，只不过后者因为媒材形制的不同，更为复杂而已，黄宾虹：“用青绿法，古人或用草绿，或用赭石打底，先设以此等颜色，而后以青绿和胶水皴入纸上，最后使用草绿加盖其上，令色泽沉着不浮，此为大设色。唐人大小李将军，宋赵伯骕、赵伯驹最为擅长。至元人往往用三绿代草绿，染山石之阳面，即不用草绿盖面矣。”（《答刘亦馨书》，《黄宾虹文集·书画编》上，上海书画出版社1999年版，第413页）“分阴阳显晦”之说，参见金绍城：《画学讲义》，王伯敏、任道斌主编：《画学集成·明—清》，河北美术出版社2002年版，第929页。

[49] 此处借用金绍城的说法（《画学讲义》，《画学集成·明—清》，第928页）。

[50] 如前所述，这些壁画技法也见于莫高窟早期洞窟，如北周洞窟，它们后来被文人画画家放弃（王伯敏：《敦煌壁画山水研究》，浙江人民美术出版社2000年版，第29页）。

[51] 这个表述出自建筑师尤哈尼·帕拉斯马（Juhani Pallasmaa）。Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, Chichester: Wiley, 2005, p. 10.

[52] Michael Taussig, What Color is the Sacred?, Chicago: The University of Chicago Press, 2009, p. 36.

[54] 这与梵高《星空》所做的颇为相似。Cf. Tim Ingold, The Life of Lines, pp. 103-104.

[55] 如巴黎集美博物馆藏《观音经变》挂画（MG 17665）。Cf. Jacques Giès, Michel Soymié, and Jean-Pierre Drège(eds.), Les arts de l’Asie centrale: La collection Paul Pelliot du Musée National des Arts Asiatiques Guimet, Tokyo: Kodansha, 1994, p. 345 and plate 73.

[56] 宗教史家夏福（Robert Sharf）对莫高窟壁画的思考，最值得注意。Robert Sharf, “Art in the Dark: The Ritual Context of Buddhist Caves in Western China”, in David Park, Kuenga Wangmo, and Sharon Cather (eds.), Art of Merit: Studies in Buddhist Art and its Conservation, London: Archetype, 2013, pp. 38-65.

[57] Lucia Allais and Andrei Pop, “Mood for Modernists: An Introduction to Three Riegl Translations”, Grey Room, 80 (Summer 2020): 6-25; Alois Riegl, “Mood as the Concept of Modern Art”, Grey Room, 80 (Summer 2020): 26-37.

[58] Gottfried Semper, Style in the Technical and Tectonic Arts, or, Practical Aesthetics, trans. Harry Francis Mallgrave and Michael Robinson, Los Angeles: The Getty Research Institute, 2004.

[59] Tim Ingold, “The Textility of Making”, Cambridge Journal of Economics, Vol. 34, Issue 1 (January 2010): 91; John Mach, “Making and Seeing: Matisse and the Understanding of Kuba Pattern”, Journal of Art Historiography, 7 (2012): 1-19.

[60] “技术评论家”这个表达出自韩庄。Cf. John Hay, “Surface and the Chinese Painter: The Discovery of Surface”, Archives of Asian Art, 38 (1985): 116.

[61] Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, New Haven: Yale University Press, 1983, p. 89. 布莱逊过分夸大了西方油画艺术的“非指别性”。

[62] “不可摹耳”的表达出自李日华：“唐人收画，各遣工就摹之。王维《辋川图》，好事者家有一本。宋人论画，亦重粉本。唯元人重笔意，故不可摹耳。”（屠友祥：《味水轩日记校注》卷二，上海远东出版社2011年版，第156页）充满彩色“墨意”的画作，同样“不可摹”。

[64] Ananda K. Coomaraswamy, “Visnudharmottara, Chapter XLI”, Journal of the American Oriental Society, Vol. 52, No. 1 (1932): 14.

[65] 张彦远著，俞剑华注释：《历代名画记》卷一，第29—30页。

[66] Michael Taussig, What Color is the Sacred?, p. 17.

[68] Francis Ponge, “Note sur Les Otages, peintures de Fautrier”, L’atelier contemporain, Paris: Gallimard, 1977, p. 15.

[69] Tim Ingold, “The Textility of Making”, Cambridge Journal of Economics, Vol. 34, Issue 1 (January 2010): 93.

[70] Heinrich Wölfflin, Renaissance and Baroque, trans. Kathrin Simon, London: Collins, 1964, pp. 76-77.

本文为国家社会科学基金重大项目“隋唐五代壁画墓与中古文化变迁研究”（批准号：20&Z D249）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：广州美术学院艺术与人文学院

|新媒体编辑：逾白

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